Parole sulla pittura
Intervista realizzata a Parigi il 26 e 27 febbraio 2005
Da Philippe Villaume e Pascal Bordenave
Traduzione dal francese di Lorita Addabbo

Pascal Bordenave: Mauro Bordin, il tuo mestiere di pittore nasce da una vocazione ?
Mauro Bordin: Probabilmente sì...Già da bambino disegnavo molto, ma all'epoca era piuttosto al fumetto che avrei voluto dedicarmi. E' a partire dall'adolescenza, quando mi sono iscritto al Liceo artistico e ho cominciato a studiare il disegno accademico, che ho iniziato ad interessarmi maggiormente alla pittura. Mi sentivo soprattutto attratto dalla tecnica : mi piaceva disegnare, mi piaceva dipingere. Ma credo che è solo dopo aver terminato gli studi all'Accademia delle Belle Arti che ho deciso di farne il mio mestiere, poichè sentivo di avere qualcosa da dire pur non sapendo ancora come esprimerlo. Credo che tutto sia cominciato nel momento in cui ho smesso di chiedermi: cosa voglio dipingere? Mi sono guardato intorno ed è stato allora che ho cominciato a dipingere la mia camera. Era l'inizio dell'avventura; si trattava della mia storia personale, certo, ma per me era un buon punto di partenza.

P. B.: Ma perché unicamente delle stanze da letto e non altri luoghi ?
M.B.: La camera da letto è il luogo dei momenti fondamentali della vita, come la nascita, la morte, l'amore, ed è un posto in cui passiamo buona parte del nostro tempo; il letto diventa dunque il depositario delle tracce della nostra esistenza. Allo stesso tempo, la stanza è un luogo chiuso. All'epoca, ero rimasto colpito dalla lettura di due libri in particolare, Oblomov di Goncarov, e Delitto e castigo di Dostoïevski. In quest'ultimo c'è un personaggio, Raskolnikov, che è quasi sempre nel suo letto, incapace di qualsiasi azione. La sua camera è come un nido che lo accoglie, lo protegge, paragonabile al grembo materno… Ma è anche una trappola, una prigione, perché essa gli impedisce di confrontarsi con il mondo, di affrontare la realtà.

P. B.: C'è un elemento autobiografico in questa tua scelta tematica?
M. B.: Sì e no. Certamente c'è una parte di me stesso che vorrebbe restare a letto, che vorrebbe non dover uscire dalla sua camera...Tuttavia sono una persona abbastanza attiva e la vita che è all'esterno, il confronto con la gente, non mi fanno paura; al contrario, penso di cercarli, di averne bisogno. Ma resta sempre una specie di angoscia, di disagio, a cui ho cercato di dar forma, credo, attraverso questi quadri.

P. B.: Nelle tue stanze da letto si puo' notare una serie di oggetti ricorrenti, come l'abat-jour, la finestra, la poltrona… Attribuisci loro un significato preciso?
M. B.: Il letto e gli oggetti che lo circondano fanno parte della vita quotidiana. È vero che la camera da letto è il luogo più privato della casa, è il teatro dei nostri incontri intimi, del nostro inconscio, dei nostri sogni. Sin dall'inizio volevo ridurre al minimo il numero di oggetti per rendere il mio messaggio più leggibile. Quello che m'interessava era offrire una testimonianza di questa vita attraverso delle tracce visibili, per esempio i libri, gli indumenti in disordine, ecc. Ho cercato allo stesso tempo di mettere in evidenza i passaggi, le transizioni, per esempio attraverso le finestre. La luce che penetra attraverso la finestra, la fa apparire quasi come un'insegna luminosa a segnalare la presenza del mondo esterno nel cuore più intimo della casa, ma anche metaforicamente simboleggiare l'incontro fra il conscio e l'inconscio.

P. B.: Ho l'impressione che si sia verificato un mutamento progressivo nel tuo approccio alla pittura attraverso le opere di questo periodo. Parti da un punto di vista sostanzialmente naturalistico, descrittivo, e ti dirigi verso qualcosa a mio avviso di più metaforico, di più simbolico…
M. B.: All'inizio dipingevo la mia stanza da letto e quella della persone a me vicine, e probabilmente ero soddisfatto di una semplice rappresentazione della realtà. In seguito ho cominciato a definire meglio gli elementi più carichi di connotazione, e ad introdurli nei quadri. A poco a poco, ho affinato le mie tele e stratificato la materia pittorica, per permettere alla sedimentazione delle tracce di esprimersi. Ho quindi arricchito i quadri di colori, di strati, sempre con l'intenzione di animare il soggetto. Nella serie delle camere da letto, alla quale mi sono dedicato per cinque anni, le fasi di quest'evoluzione sono chiaramente visibili. Gli ultimi quadri rappresentano, con poche eccezioni, il solo letto. Li considero un po' come opere di transizione, poiché presentano degli elementi formali e cromatici che anticipano la serie successiva dei paesaggi. Per esempio le lenzuola del letto che evocano le onde di un mare... L'idea di associare il letto al mare e di conseguenza, il sonno ed il sogno al viaggio, al naufragio, è nata semplicemente durante la pratica pittorica. Ho sempre ricercato nei miei quadri il movimento, nel caso del letto, non ho mai voluto rappresentarlo in ordine, bensì cercavo di riprodurre un letto vissuto, dove qualcuno aveva dormito dentro.

P. B.: Il passaggio graduale all'astrazione rende le tue tematiche sempre meno “riconoscibili”, tuttavia continui a dare alle tue opere dei titoli ancorati alla realtà, come “ Stanza in verde” o “Abat-jour”. Come lo spieghi?
M. B. : Il mio attaccamento alla realtà corrisponde semplicemente al desiderio di restare legato ad un qualcosa che possa essere raccontato . L'astrazione in quanto tale non mi interessa molto poiché essa sfocia facilmente nella ricerca puramente formale. La pittura ci offre la possibilità di raccontare delle storie, non vedo la ragione per cui dovremmo privarcene.
Secondo me il titolo non è così importante, la tematica è subito riconoscibile, è un dato immediato dell'opera. Per quanto riguarda le tele appena citate, sono sicuramente dei dipinti molto distanti dalla realtà, perché fanno parte dei miei ultimi interni. Nell'ultimo periodo di questa serie, capita che le stanze si ripetano, sono dei luoghi in cui ho dormito, vissuto, e che ho dipinto diverse volte. Dipingendole ancora, volevo quasi che le immagini uscissero da sole dal magma della pittura, come delle evocazioni dalla memoria, che non fossero totalmente definite dal disegno preciso, stereotipato, ma che rimanessero uno spazio aperto in cui potersi perdere.

P. B.: Renato Valerio scrive che le “stanze da letto” sono “dei frammenti della visione di un universo intero, e non dei pretesti pittorici” che rimangono isolati. Quello che ti interessa dunque, non è tanto l'oggetto, quanto la visione del mondo che esso suggerisce...giusto?
M. B.: Sì, e credo che sia sempre così: un artista suggerisce sempre una particolare visione del mondo.

P. B.: ...un artista che porta a termine con successo la propria opera?
M. B.: Poco importa che la porti a termine con successo o che vada incontro al fallimento. Ho sempre lavorato su delle serie perché volevo prima di tutto raccontare delle storie, storie per le quali ho preso spunto dalla mia esperienza personale, ma che si vogliono rappresentative di un'esperienza più generale, nelle quali chiunque possa riconoscersi.

P. B.: Mauro, l'anno 1998-99 è l'anno della rottura...Decidi di “abbattere” i muri della tua stanza e di esplorare i paesaggi. O meglio, degli elementi precisi del paesaggio, come il mare, la montagna, l'albero. Perché questo cambiamento?
M. B.: Per cinque anni mi sono dedicato esclusivamente alle camere da letto, e sentivo di avere esplorato a sufficienza questa tematica. Ho voluto dunque effettuare un cambiamento importante, abbandonando un soggetto abbastanza strutturato dal punto di vista della prospettiva e dell'approccio all'elemento spaziale, per dedicarmi a soggetti naturali, tradizionali, in cui la prospettiva si riduce ad una struttura binaria: soggetto/sfondo. Ho messo da parte l'uomo per concentrarmi sugli elementi della natura che lo hanno ispirato. Mi ha molto affascinato lavorare su questi soggetti in quanto essi si ritrovano in tutte le civiltà, a partire dalle più antiche, con una valenza simbolica analoga. La montagna, per esempio, è legata all'idea dell'incontro fra l'uomo e Dio; essa è presente nella Bibbia, certamente, ma mi fa pensare anche alle piramidi egizie, al monte Fuji in Giappone, ai Maya...Tutti i popoli hanno delle montagne sacre, o delle costruzioni che riproducono la forma della montagna. Luoghi in cui gli eremiti si ritirano per incontrare Dio, per raggiungere la saggezza.

P. B.: L'albero, la montagna...c'è un ripetersi di elementi verticali: attribuisci loro un significato preciso?
M. B.: Delle mie “montagne” e dei miei alberi mostro solo la cima, il punto in cui il cielo e la terra si incontrano. Quello che volevo evidenziare in questa serie di quadri è il conflitto fra la nostra dimensione terrena, materiale, e il bisogno di trascendenza, di spiritualità, e trovo che l'elemento verticale sia adeguato al soggetto.

P. B.: Fra i tuoi quadri, “Cielo stellato” mi sembra uno dei più radicali, in quanto è quello che maggiormente si allontana dai punti di riferimento della rappresentazione. Quali sono state le motivazioni che ti hanno spinto a realizzare questo notturno, e qual è il tuo legame con la tradizione del notturno nell'arte? C'è forse qualche relazione con il manierismo a cui fai spesso riferimento?
M. B.: Il manierismo, e in particolare gli artisti Veneti, come Tiziano e Tintoretto, che ho studiato a lungo, è sempre stato per me un punto di riferimento. Uno degli elementi più interessanti del manierismo è, secondo me, la messa in scena teatrale, che permette all'osservatore di essere “inserito” nel quadro; principio, quest'ultimo, al quale mi sono sempre ispirato.
Per quanto riguarda “Cielo stellato”, l'ho realizzato con il preciso intento di creare un'opera “contemplativa”, nella quale ci si possa perdere.

P. B.: In generale, quali rapporti mantieni con la tradizione pittorica e con i diversi generi?
M. B. : E' un legame di affetto, di riconoscenza. Credo che sia sempre una sfida attraente quella di confrontarsi con i grandi artisti, e in un certo senso ognuno lo fa a modo suo. Non mi sono avvicinato ai diversi generi per seguire la strada di altri artisti, ma solo perché s'inseriva nel mio percorso. Sono molti gli artisti dai quali ho tratto insegnamenti, alcuni del passato, come Tintoretto e Tiziano che ho già citato, ma anche Goya e Rembrandt. Fra i pittori del ventesimo secolo potrei citare invece Soutine, Sironi, Kiefer… Soutine, in particolare, è sicuramente il pittore del novecento che preferisco.

P. B.: Mauro, il tema della crocifissione è un genere pittorico a sé stante che alcuni artisti contemporanei continuano ancora ad esplorare. Come definiresti il tuo approccio personale del soggetto?
M. B. : Questo tema mi ha sempre attirato, da un lato per le sue implicazioni morali, dall'altro perché mi permette di confrontarmi con “la storia dell'arte”. Quello che mi interessa è principalmente il discorso sull'individuo diverso ed incompreso che subisce il martirio a causa di questa sua diversità. Il Cristo crocifisso è l'emblema dell'uomo solo, condannato ingiustamente dal suo popolo. Un uomo che non accetta le leggi della sua società e di conseguenza non riesce a trovarvi il suo posto. Ma è anche un individuo con un'energia enorme, pronto a sacrificare la propria vita in nome delle sue idee.

P. B.: Si potrebbe stabilire un parallelo fra la figura del Cristo e quella dell'artista, persona diversa e un po' marginale rispetto alla società?
M. B.: È possibile. È vero che la figura del Cristo è quella di una persona sovversiva e, allo stesso tempo, creativa, figura nella quale un artista potrebbe dunque riconoscersi legittimamente...
In un certo senso, come già avviene nella serie delle montagne e degli alberi, il Cristo crocifisso è un simbolo. Molti hanno un crocifisso in casa, ma quanti pensano, guardandolo, che si tratta della rappresentazione di un morto? Il Cristo rappresenta l'incontro fra la dimensione fisica, l'uomo, e la dimensione divina. La crocifissione è il passaggio dalla vita alla morte, e, per i cristiani, dalla dimensione terrestre a quella celeste. Non è un caso, credo, che la scena di quest'evento sia una montagna.
Se c'è un limite in questa serie di quadri, è che il soggetto manca un po' di sfumature senza che si presti davvero ad essere trattato diversamente. La crocifissione è il tragico, la solitudine, la tristezza. Secondo me il Cristo crocifisso è anche lo specchio del nostro corpo che si disfa, che invecchia. Diciamo che ho cercato di mettere in forma e dare eternità a questo momento.

P. B.: Mauro, il tuo dipinto dedicato ad Hiroshima dopo la bomba atomica, è un'opera dalle dimensioni davvero enormi, quasi 30 metri di lunghezza. Quando hai cominciato questo lavoro?
M. B.: Ho cominciato nel 2001, e ho terminato nel 2003, con qualche pausa. E' un lavoro per il quale ho scritto un progetto, non è “solo” un quadro...Volevo realizzare un'esposizione davvero “spettacolare” per rendere omaggio alla dimensione della tragedia umana.
“Hiroshima” misura quasi trenta metri di lunghezza per due e mezzo d'altezza. Si tratta di un enorme puzzle composto da 220 parti assemblate. Il progetto espositivo prevede due fasi distinte: la “scomposizione” e la “ricomposizione”. Nella prima fase l'esposizione dell'opera è seguita dalla vendita delle parti del puzzle dissociate. L'idea è che la gente possa acquistare una parte del quadro durante l'esposizione lasciando così apparire degli spazi vuoti fino al cancellamento progressivo dell'opera. In questo modo cerco di illustrare, o meglio di rendere tangibile il meccanismo della memoria e dell'oblio. La seconda parte dell'esposizione, che avrà luogo fra un numero indeterminato d'anni, sarà consacrata alla ricostruzione dell'opera.

P. B.: Ma sarà necessariamente una ricostruzione incompleta...
M. B.: Certamente incompleta, ma emblematica della memoria che si cancella. Alcune parti saranno probabilmente danneggiate, altre perse per sempre...Ma questo fa parte del meccanismo della memoria collettiva. Ognuno è depositario di un'esperienza individuale, simbolicamente raffigurata da una parte del quadro, parte che, per quanto piccola entità astratta ricavata da un'opera figurativa, rappresenta l'appartenenza all'evento. Attraverso la ricostruzione del quadro intendo sottolineare la necessità di alimentare la memoria e di affermare che di fronte agli eventi tragici della storia, quello che conta prima di tutto è la solidarietà, la necessità di trovare un accordo fra la gente per arrivare a qualcosa di costruttivo.
Il progetto mette dunque in scena una rappresentazione metaforica e rituale dell'azione distruttiva dell'uomo insieme alle possibilità di ricostruzione attraverso la memoria.

P. B.: In questo lavoro si intravede una nuova dimensione rispetto alla tua opera precedente: c'è una presa di posizione nei confronti della storia dell'umanità.
M. B.: Sì. Ho cominciato la realizzazione di “Hiroshima” all'epoca della guerra in Afghanistan, ma non ho voluto fare un lavoro direttamente legato a questo paese. Ho preferito lavorare su una tragedia del passato, che mi permettesse implicitamente di esprimere il mio disaccordo di fronte agli avvenimenti del presente. Sono nato nel 1970 e sono cresciuto in un paese in cui ci hanno insegnato il rifiuto della guerra. Ma a quanto pare oggi la situazione è cambiata. È per questo che ho sentito la necessità di parlarne, di far luce sul presente attraverso il passato e, in un certo senso, di esorcizzarlo.

P. B.: Cosa ti ha dato, il fatto di lavorare su un quadro dal formato così inabituale?
M. B.: Per la prima volta nella mia carriera, ho lavorato su di un quadro che era troppo grande per essere visto nella sua integralità, quindi in un certo senso mi sono sentito come l'acquirente che avrebbe visto a casa sua solo una parte dell'opera. Ho dunque dovuto lavorare immaginando il risultato finale. L'ho visto per intero solo alla sua prima esposizione a Padova nel 2003. Fino a quel momento, non avevo un'idea precisa del risultato finale. Ero costretto a non concentrarmi troppo sul dettaglio e a tener sempre presente l'insieme dell'opera.

P. B.: In che modo “Hiroshima” ha fatto evolvere la tua pittura?
M. B.: Prima di tutto, rispetto alla precedente serie delle crocifissioni, è un ‘opera più “ottimista”, anche se puo' sembrare paradossale. Hiroshima è un soggetto molto delicato, avevo paura di parlare di qualcosa che non conoscevo, poichè non l'avevo vissuto. Per me era importante commemorare e allo stesso tempo dare un messaggio di speranza da parte di un artista che non ha mai vissuto il dramma della guerra. Ho cercato di rendere leggibile tutto questo attraverso il colore; quest'ultimo elemento rappresenta l'energia che circola, la vita che controbilancia la morte. In realtà, la scelta di utlizzare molti colori per dipingere delle rovine, è un'idea che mi è stata suggerita da un passaggio di Se questo è un uomo , di Primo Levi, che descrive il tramonto su un campo di concentramento. Il contrasto fra la bellezza del cielo e lo squallore assoluto di Auschwitz sottolinea perfettamente la totale indifferenza della natura ai drammi umani, contrariamente all'atteggiamento “espressionista”, che consiste nel rappresentare una natura partecipe, atteggiamento che volevo evitare.

P. B.: Dopo “Hiroshima” sei rimasto concentrato sul tema delle rovine. Perché?
M. B.: Ho continuato il lavoro che avevo cominciato con “Hiroshima”, e ho dunque realizzato una serie di quadri su Dresda. Entrambe sono città emblematiche della follia distruttiva: Hiroshima è la prima bomba atomica, mentre Dresda che è stata bombardata dalle forze alleate nel '45, era una città d'arte, non necessariamente un obiettivo militare. In seguito, ho realizzato alcuni quadri su Varsavia, Caen, ed altre città distrutte nel corso della seconda guerra mondiale.
Dopo “Hiroshima”, avevo il desiderio di fare dei quadri dal formato “accessibile”, rappresentanti delle strade ingombre di macerie, che suggerissero un cammino attraverso le rovine, mentre “Hiroshima” ha l'ambizione di rappresentare tutto un paesaggio, a 360 gradi. In entrambi i casi, comunque, quello che mi interessa è mostrare la follia umana, il suo potere di devastazione senza limiti. Il mio lavoro di artista consiste anche nel dare forma all'assurdità e al caos.

P. B.: Cosa ti attrae nell'idea di dare una forma al caos?
M. B.: Il caos è un concetto ambivalente in cui coabitano la rappresentazione della distruzione e la possibilità di una ricostruzione, è il momento in cui la vita e la morte si ricongiungono. In esso la fine e l'inizio si confondono; nei miei quadri il caos è rappresentato dalle rovine, quindi da immagini di distruzione, ma è proprio di qui che la vita ricomincerà. Credo di mettere l'osservatore davanti ad una scelta, ha la possibiltà d'interpretare l'immagine in maniera ottimistica o meno. In questo senso l'aver posizionato in primo piano le strade è emblematico di questa scelta. Contrariamente a quanto ho fatto con la serie dei crocifissi, in queste opere, ho cercato espressamente che le immagini fossero sufficientemente ambigue da prestarsi ad una duplice interpretazione.

P. B.: Che si tratti di montagne, marine o città bombardate, tu lavori molto a partire da documenti fotografici…
M. B.: In realtà il documento fotografico è un punto di partenza, è per questo che cerco sempre di trovare fotografie in bianco e nero, in genere delle fotocopie di libri. Non uso mai immagini a colori, perché preferisco interpretare i colori in maniera personale; le fotografie servono a catturare una certa atmosfera, a porre delle linee guida nella composizione formale del quadro, nient'altro.

P. B.: Per concludere, guardando il tuo lavoro, in particolare le rovine, ho l'impressione a volte che il soggetto del quadro serva solo da “pretesto” al lavoro propriamente pittorico, che esso sparisca dietro la materia stessa del quadro. Sei d'accordo?
M. B.: Si, ma credo che questo avvenga sempre, ed è così per tutti gli artisti secondo me, perché è la pittura che fa vivere il soggetto. Il soggetto è un'idea formale, è l'interpretazione che dà valore all'opera, non l'intenzione. In questo momento lavoro molto sulla materia: creo un certo spessore sulla tela grazie a differenti strati di pittura, utilizzo molti colori, cerco il movimento, ma questo è sempre legato all'idea della stratificazione dei segni del tempo.
Dal punto di vista tecnico non so quasi mai in anticipo quale sarà il risultato, e d'altronde è questo che mi piace nella pittura: il quadro si crea giorno per giorno, momento per momento, e varia secondo gli stati d'animo.