Paroles sur la peinture
Interview réalisée à Paris le 26 et 27 février 2005
Par Philippe Villaume et Pascal Bordenave
Retranscrit par Thierry Danse et Lorita Addabbo

Pascal Bordenave : Mauro Bordin tu es peintre, c'était une vocation ce métier ?
Mauro Bordin : Probablement oui… Enfant déjà, je dessinais beaucoup mais j'avais plutôt envie à l'époque de faire de la bande dessiné. C'est à partir de l'adolescence, quand je me suis inscrit au « Liceo artistico » (lycée artistique) et ai commencé à étudier le dessin académique, que j'ai commencé à m'intéresser davantage à la peinture. Je me sentais surtout attiré par la technique : j'aimais dessiner, j'aimais peindre. Mais je crois que c'est seulement après avoir terminé mes études à l'Académie des Beaux-arts que j'ai décidé d'en faire mon métier. Je sentais que j'avais quelque chose à dire même si je ne savais pas encore bien comment l'exprimer. Je crois que tout a commencé au moment où j'ai cessé de me poser la question : que peindre ? J'ai regardé autour de moi, et c'est alors que j'ai commencé à peindre ma chambre. C'était le début de l'aventure ; il s'agissait de mon histoire personnelle, bien sûr, mais il me semblait que c'était là un point de départ valable.

P. B. : Mais pourquoi exclusivement des chambres à coucher et pas d'autres lieux ?
M. B. : La chambre à coucher est le lieu des moments fondamentaux de la vie, comme la naissance, la mort, l'amour, c'est un lieu dans lequel nous passons une bonne partie de notre temps ; le lit devient donc le dépositaire des traces de notre existence. En même temps, la chambre est un lieu clos. A l'époque, j'avais été marqué par la lecture de deux livres en particulier, Oblomov de Goncarov, et Crime et châtiment de Dostoïevski. Dans ce dernier, il y a un personnage, Raskolnikov, qui est presque toujours dans son lit, incapable de la moindre action. Sa chambre est comme un nid qui l'accueille, le protège, une sorte de ventre maternel… Mais c'est également un piège, une prison, en ce qu'elle l'empêche de se confronter au monde, d'affronter la réalité.

P. B. : Y a-t-il un élément autobiographique dans ce choix thématique ?
M. B. : Oui et non. Il y a bien sûr une partie de moi-même qui voudrait rester au lit, qui voudrait ne pas avoir à sortir de sa chambre… Mais somme toute je suis quelqu'un d'assez actif ; la vie du dehors, la confrontation avec les gens ne me font pas peur. Au contraire, je pense que je les recherche, que j'en ai besoin. Mais, il reste une forme d'angoisse, de malaise que j'ai essayé, je pense, de mettre en forme à travers ces tableaux…

P. B. : Dans tes chambres à coucher on peut remarquer une série d'objets récurrents, comme l'abat-jour, la fenêtre, le fauteuil… Leur attribues-tu une signification particulière ?
M. B. : Le lit et les objets qui l'entourent font partie de la vie quotidienne. Il est vrai que la chambre à coucher est le lieu véritablement privé de la maison, c'est le théâtre de nos rencontres intimes, de notre inconscient, de nos rêves. Dès le départ, je voulais réduire au minimum le nombre d'objets pour rendre mon message plus lisible. Ce qui m'intéressait était d'offrir un témoignage de cette existence à travers des traces visibles, par exemple les livres ou les vêtements non rangés, etc. J'ai essayé en même temps de mettre en évidence les passages, les transitions, comme par exemple les fenêtres. La lumière qui pénètre à travers la fenêtre la fait ressembler à un enseigne lumineuse qui signale la présence du monde extérieur dans le cœur le plus intime du foyer, mais symbolise également la rencontre entre le conscient et l'inconscient.

P. B. : J'ai l'impression d'une espèce de glissement progressif à travers les peintures de cette période. Tu pars avec une approche essentiellement naturaliste, descriptive, et tu t'achemines à mon sens vers quelque chose de plus métaphorique, de plus symbolique…
M. B. : Au départ j'avais commencé par peindre ma chambre et celles de mes proches, et probablement j'étais satisfait de simplement représenter la réalité… Par la suite, j'ai commencé à mieux définir les éléments les plus chargés de connotations, et à les introduire dans mes tableaux. Petit à petit, j'ai commencé à épurer mes toiles et à stratifier la matière picturale, pour donner libre cours à la sédimentation des traces. J'ai donc enrichi les tableaux de couleurs, de couches, avec toujours l'intention de faire vivre le sujet. Les derniers tableaux représentent, à peu d'exceptions près, le lit seul ; je les considère comme des œuvres de transition, puisqu'ils proposent des éléments formels et chromatiques qui anticipent sur la série suivante des paysages. Par exemple, les draps de lit qui évoquent l'onde marine… L'idée d'associer un lit à la mer, et par conséquent, le sommeil et le rêve au voyage, au naufrage, est née simplement du travail pictural. J'ai toujours recherché dans mes tableaux le mouvement : dans le cas du lit, je n'ai jamais voulu le représenter rangé, ce qui m'intéressait, c'était un lit « vécu », où quelqu'un venait dormir.

P. B. : Le glissement vers l'abstrait rend tes sujets de moins en moins « reconnaissables » à mesure que tu progresses dans ta démarche… Pourtant tu continues à donner à tes œuvres des titres concrets, ancrés dans le réel, comme « Stanza in verde » ou « Abat-jour ». Est-ce que tu peux t'expliquer là-dessus ?
M. B. : Mon attachement à la réalité correspond simplement au désir de rester lié à quelque chose qui puisse être raconté. Je ne suis pas tellement intéressé par l'abstraction en tant que telle, on risque vite de rentrer dans une recherche exclusivement formelle. La peinture nous offre la possibilité de raconter des histoires, je ne vois pas la raison de s'en priver…
A mon sens, le titre n'est pas vraiment important, le sujet est tout de suite visible, c'est une donnée immédiate de l'œuvre. Par rapport aux toiles que tu viens d'évoquer, ce sont certainement des peintures qui sont très éloignées de la réalité, parce qu'elles font partie de mes derniers intérieurs. Je travaillais sur ce sujet depuis longtemps et parfois les chambres se répétaient, c'était des lieux où j'avais dormi, où j'avais vécu et je les avais peint plusieurs fois. Les repeindre devenait ainsi un travail de mémoire, j'aurais presque voulu que les images sortent toutes seules du magma de la peinture, comme des évocations, qu'elles ne soient pas totalement définies par le dessin précis, figé, mais qu'elles demeurent toujours un espace ouvert où l'on puisse se perdre.

P. B. : Renato Valerio écrit que les « chambres à coucher » sont « des fragments de la vision d'un univers entier, et non de prétextes picturaux » qui servent à leur propre affaire. C'est donc moins l'objet qui t'intéresse que la vision du monde qu'il propose ? Est-ce que c'est juste ?
M. B. : Oui, je crois que, dans une certaine mesure, c'est peut-être toujours le cas. Un artiste propose toujours une certaine vision du monde...

P. B. : … un artiste qui a réussi son œuvre ?
M. B. : Qui la réussit ou qui la rate, c'est toujours comme ça ! Si j'ai toujours travaillé sur des séries, c'est parce que je voulais avant tout raconter des histoires, des histoires certes tirées de mon expérience personnelle, mais qui puissent faire partie de l'expérience des autres, dans lesquelles on puisse se reconnaître.

P. B. : Mauro, l'année 1998-99 c'est l'année de la rupture… Tu décides de casser en quelque sorte les murs de ta chambre, et tu te lances dans les paysages. Plus précisément des éléments du paysage comme la mer, la montagne, l'arbre. Pourquoi ce changement ?
M. B. : Pendant cinq ans je n'avais réalisé que des chambres à coucher, et je sentais que j'avais suffisamment exploré ce thème. J'ai voulu changer d'une façon assez radicale. J'ai donc abandonné ces sujets assez structurés au point de vue de la perspective et du traitement de l'espace, pour des sujets naturels, traditionnels, dépourvus de perspective et posés sur une structure simple : sujet/fond. Ce qui m'a intéressé était de ne plus parler du vécu humain, mais des éléments de la nature qui ont inspiré l'homme. C'était fascinant, pour moi, de travailler sur ces sujets parce qu'ils recèlent des questions que l'on se pose depuis des millénaires. La montagne, par exemple, est un sujet qui a traversé toute l'histoire de la peinture, un symbole de rencontre entre l'homme et Dieu ; ce sujet se retrouve dans la bible, certainement, mais cela me fait penser aussi aux pyramides égyptiennes, au mont Fuji au Japon, aux Mayas… Tous les peuples ont des montagnes sacrées, ou des constructions qui reproduisent la forme de la montagne. Ce sont des lieux où se retirent les ermites pour rencontrer Dieu, pour trouver la sagesse…

P. B. : Un homme debout, un arbre, une montagne… il y a une récurrence d'éléments verticaux… Leur attribues-tu une signification précise ?
M. B. : De mes « montagnes », je ne montre que le sommet, on ne voit jamais la base. Il en est de même pour les arbres, c'est le point où se rencontrent le ciel et la terre. Ce que je voulais montrer dans cette série de tableaux, c'est le conflit entre la dimension terrestre, matérielle, et le besoin de transcendance, de spiritualité, et je trouve que l'élément vertical sert bien ce sujet.

P. B. : Parmi tes tableaux, « Cielo stellato » (ciel étoilé) me semble un des plus radicaux, dans le sens où l'on s'éloigne le plus des repères de la figuration. Quelles furent les motivations qui t'ont poussé à réaliser ce nocturne, et quel est le lien que tu entretiens avec la tradition du nocturne dans l'art? Il y a peut-être quelque relation avec le maniérisme auquel tu fais souvent référence ?
M. B. : Le maniérisme, et en particulier les artistes vénitiens, comme le Titien, le Tintoret, que j'ai longtemps étudié, a toujours été pour moi un point de repère. Ce qui m'a particulièrement attiré dans le maniérisme, c'était la mise en scène théâtrale, qui permet à l'observateur d'être enveloppé par le tableau.
En ce qui concerne le tableau « Ciel étoilé », je l'ai réalisé avec l'intention de créer une œuvre « contemplative », dans laquelle l'on puisse se perdre.

P. B. : De manière plus générale, quelle relation entretiens-tu avec la tradition picturale et les différents genres?
M. B. : C'est un lien d'affection, de reconnaissance. Je crois que c'est quand même toujours un défi attirant de se confronter aux grands artistes, et d'une certaine façon, chacun le fait à sa manière. Je n'ai pas approché ces thématiques pour suivre les chemins d'autres artistes, mais parce que cela correspondait à mon propre parcours. J'ai tiré enseignement de nombreux artistes : certains du passé comme le Titien et le Tintoret dont j'ai déjà parlé, mais aussi Goya et Rembrandt. Parmi les artistes du 20 ème siècle que je pourrais citer, il y aurait Soutine, Sironi, Kiefer… Soutine, en particulier, qui est certainement mon artiste préféré au siècle dernier.

P. B. : Mauro, le thème de la crucifixion est un genre pictural à part entière que certains artistes contemporains continuent d'explorer. Comment définirais-tu ton approche personnelle du sujet ?
M. B. : Ce thème m'a toujours attiré, à la fois pour ses implications morales mais aussi parce qu'il permet de me confronter à « l'histoire de l'art ». Ce qui m'intéressait surtout, c'était le thème de l'individu différent et incompris qui subit le martyr du fait de cette différence. Le Christ crucifié c'est l'emblème d'un homme seul, injustement condamné par son peuple. Un homme qui n'accepte pas les lois de sa société et par conséquent ne parvient pas à y trouver sa place. Mais c'était aussi un individu avec une énergie énorme prêt à sacrifier sa propre vie au nom de ses idées.

P. B. : On pourrait voir un parallèle entre la figure du Christ et celle de l'artiste, personne différente et un peu en marge de la société ?
M. B. : C'est possible. Il est vrai que la figure du Christ est celle d'une personne à la fois subversive et créative, figure dans laquelle un artiste peut donc légitimement se reconnaître.
D'une certaine façon, comme cela a déjà été le cas avec la série des montagnes et des arbres, le Christ crucifié est un symbole. De nombreuses personnes ont un crucifix à la maison, mais combien pensent, en le regardant, qu'il s'agit de la représentation d'un mort ? Le Christ représente la rencontre entre la dimension physique, l'homme, et la dimension divine. La crucifixion est le moment du passage entre la vie et la mort, et, pour les chrétiens, entre la dimension terrestre et céleste. C'est n'est pas un hasard à mon sens que la scène de cet événement soit une montagne…
S'il y a une limite dans cette série de tableaux, c'est que le sujet manque un peu de nuances sans qu'il soit vraiment possible de l'aborder différemment. La crucifixion, c'est le tragique, la solitude, la tristesse. A mon avis le Christ crucifié est comme un miroir, le miroir de notre corps, qui se défait, qui vieillit…
L'on peut dire que j'ai cherché à « fixer » ce moment.

P. B. : Mauro, ta peinture de la ville d'Hiroshima après la bombe atomique, c'est une œuvre aux dimensions vraiment gigantesques, près de 30 mètres en longueur. Quand as-tu commencé ce travail ?
M. B. : Je l'ai commencé en 2001, et je l'ai achevé en 2003, avec quelques poses. C'est un travail pour lequel j'ai écrit un projet, ce n'est pas « juste » un tableau... J'avais prévu une exposition vraiment « spectaculaire », qui rende hommage à la dimension de la tragédie humaine.
« Hiroshima » fait près de trente mètres de longueur par deux et demie de hauteur. Il s'agit d'un énorme puzzle composé de 220 parties assemblées. Le projet d'exposition se compose de deux périodes distinctes qu'on pourrait intituler « la décomposition », puis « la recomposition». Dans la première phase, l'exposition de l'œuvre est suivie de la vente des « pièces » du puzzle. L'idée est que les personnes puissent acheter une partie du tableau pendant l'exposition et quitter en laissant ainsi des espaces vides, jusqu'à l'effacement progressif de l'oeuvre. De cette façon je cherche à illustrer, ou mieux, de rendre tangible le mécanisme de la mémoire et de l'oubli. La deuxième partie de l'exposition, qui aura lieu dans un nombre d'années indéterminé, sera consacrée à la reconstruction de l'œuvre.

P. B. : Mais ce sera forcement une reconstruction incomplète…
M. B. : Certainement incomplète, mais précisément à l'image de la mémoire qui s'efface. Certaines parties se seront sans doute abîmées, d'autres seront à jamais perdues… Mais cela fait partie précisément du mécanisme de la mémoire collective. Chacun est dépositaire d'une expérience individuelle, symboliquement représentée par une partie du tableau. En elle-même, cette partie n'est qu'une image abstraite, où l'on ne peut pas vraiment reconnaître le sujet, mais elle symbolise l'appartenance à l'événement.
A travers la reconstruction du tableau, j'entends souligner la nécessité d'entretenir la mémoire et en même temps d'affirmer que face aux événements tragiques de l'histoire, ce qui compte avant tout, c'est la solidarité, la nécessité de trouver un accord entre le gens pour aboutir à quelque chose de constructif.
Le projet met donc en scène une représentation métaphorique et rituelle de l'action destructrice de l'homme ainsi que des possibilités d'union et de reconstruction par la mémoire.

P. B. : Dans ce travail, on entrevoit une nouvelle dimension par rapport à ton œuvre antérieure : tu prends position vis-à-vis de l'histoire de l'humanité.
M. B. : Oui. J'ai commencé la réalisation d' «Hiroshima » au moment de la guerre d'Afghanistan, mais je n'ai pas voulu faire un travail directement relié à ce pays. J'ai préféré travailler sur une tragédie du passé, qui me permette en même temps d'exprimer mon désaccord vis-à-vis des événements du présent. Je suis né en 1970 et j'ai grandi dans un pays où on nous a enseigné le refus de la guerre. Mais apparemment aujourd'hui, les cartes ont changé. C'est pour cela que je sentais qu'il était nécessaire d'en parler, d'éclairer le présent à la lueur du passé, et de l'exorciser en quelques sortes.

P. B. : Qu'est-ce que ça t'a apporté, de travailler sur un tableau au format si inhabituel ?
M. B. : Pour la première fois de ma carrière, j'ai travaillé sur un tableau qui était beaucoup trop grand pour le voir entièrement ; donc d'une certaine façon, je me suis senti comme l'acheteur qui aurait vu chez lui une partie seulement du tableau. J'ai donc du travailler en imaginant le résultat final. Je ne l'ai vu en entier que lors de la première exposition, à Padoue en 2003. Jusqu'alors, je n'avais pas d'idée précise de ce que cela donnerait à la fin... J'étais obligé de ne pas trop me concentrer sur le détail et de garder toujours à l'esprit l'ensemble de l'œuvre.

P. B. : De quelle manière « Hiroshima » a fait évoluer ta peinture ?
M. B. : Premièrement, par rapport à la série des crucifixions, c'est une œuvre plus « optimiste », même si cela peut paraître paradoxal. Hiroshima c'est un sujet très délicat, j'avais peur de parler de quelque chose que je ne connaissais pas, puisque je ne l'avais pas vécu. Pour moi c'était important de faire une commémoration et de livrer également un message d'espoir de la part d'un artiste qui n'a jamais vécu le drame de la guerre. J'ai essayé de rendre cela lisible par la couleur, afin que celle-ci représente l'énergie qui circule, la vie qui contrebalance la mort. En réalité, le choix d'utiliser de nombreuses couleurs pour peindre des ruines est une idée qui m'a été suggérée par un passage de Si c'est un homme de Primo Levi, qui décrit le coucher de soleil sur un camp de concentration. Le contraste entre la beauté du ciel et l'horreur absolue d'Auschwitz souligne parfaitement la totale indifférence de la nature envers les drames humains. C'est l'attitude inverse de l'expressionnisme qui aurait consisté à montrer la nature comme participant à ceux-ci, attitude que je voulais éviter.

P. B. : Après « Hiroshima » tu es resté centré autour de la thématique des ruines, pourquoi ?
M. B. : J'ai continué le travail que j'avais commencé avec « Hiroshima ». J'ai donc réalisé une série de tableaux sur Dresde. Je crois que Hiroshima et Dresde sont des villes emblématiques de la folie destructrice : Hiroshima c'est la première bombe atomique, mais Dresde, qui a été bombardée par les alliés en 1945, était une ville d'art, pas forcément une cible militaire. Ensuite, j'ai fait quelques tableaux sur Varsovie, Caen, et d'autres villes détruites au cours de la seconde guerre mondiale.
Après « Hiroshima », j'avais envie de faire des tableaux au format « accessible », représentant des rues encombrées de gravats. C'était une façon de suggérer un chemin à travers les ruines, alors qu'« Hiroshima » avait l'ambition de représenter tout un paysage, à 360°. Et dans les deux cas, ce qui m'intéressait était de montrer la folie humaine, et son pouvoir de dévastation sans limites. Mon travail d'artiste consiste aussi à donner forme à l'absurde et au chaos.

P. B. : Qu'est ce qui t'attire dans l'idée de mettre en forme le chaos?
M. B. : Le chaos est un concept ambivalent, dans lequel coexistent la représentation de la destruction et la possibilité d'une reconstruction, c'est le moment dans lequel la vie et la mort se rejoignent. En lui, la fin et le début se confondent ; dans mes tableaux, le chaos est représenté par les ruines, donc par des images de destruction, mais c'est bel et bien de là que la vie recommencera. Je souhaite mettre l'observateur devant un choix, qu'il ait la possibilité d'interpréter l'image de manière optimiste ou non. C'est aussi pour cela que je mets les rues au premier plan dans ces tableaux. Contrairement à ce que j'ai fait avec la série des crucifixions, j'ai cherché dans ces oeuvres à créer des images suffisamment ambiguës pour se prêter à une double interprétation.

P. B. : Que ce soit pour peindre des montagnes, des marines ou des villes bombardées, tu travailles beaucoup à partir des documents photographiques…
M. B. : En fait le document photographique est un point de départ, c'est pourquoi j'essaye toujours de trouver des documents en noir et blanc, en général des photocopies de livres. Je n'utilise jamais d'images en couleurs, parce que je préfère interpréter les couleurs d'une manière personnelle. Elles me servent avant tout à capturer une certaine ambiance, à poser quelques lignes fortes au point de vue de la composition formelle du tableau, rien d'autre.

P. B. : Pour terminer, en regardant ton travail, notamment les ruines, j'ai l'impression parfois que le sujet de ton tableau n'est qu'un « prétexte » au travail proprement « pictural », et qu'il s'efface un peu derrière la matière même de l'œuvre. Es-tu d'accord ?
M. B. : Oui, je pense que c'est vraiment toujours le cas, et c'est vrai pour tous les artistes à mon sens, parce que c'est la peinture qui fait vivre le sujet. Le sujet est une idée formelle, c'est l'interprétation qui donne la valeur à l'œuvre, pas l'intention. En ce moment, je travaille beaucoup sur la matière : je dépose de nombreuses couches de peinture sur la toile, cela crée une certaine épaisseur, j'emploie aussi beaucoup des couleurs, je recherche le mouvement, mais c'est toujours lié au passage du temps, aux traces qui demeurent.Du point de vue technique, je ne sais quasiment jamais à l'avance quel sera le résultat, et d'ailleurs c'est ce qui me plaît dans la peinture : le tableau se construit jour après jour, moment après moment et évolue au gré de mes états d'âme.